Entré‎ > ‎

da Vinci Musikmysteriet


Følgende billedcollage er baseret på en artikel, som senere er udviklet til et foredrag med flere omdrejningsakser:
Leonardo som musiker, pythagoræismen i den italienske renæssance, musikkens kosmologi, malerkunst mm.

Det anbefales at sætte det medfølgende lydspor på: Kyrien af Josquin des Pres' Missa Pange Lingua:


I bunden af siden findes endvidere tre videoer med koraler af mysteriets hovedperson, Franchino Gaffurio (1451-1528).
Der er 51 billeder i serien, som begynder med den mongolske hestehoved-fidel!
For fuldt udbytte kan artikel eller foredrag bestilles, for de vigtige sammenhænge kræver naturligvis mere belysning end de korte billedtekster tillader!

da Vincis musikmysterium


Koral af Franchino Gaffurio: Adoramus Te Christe


Koral af Franchino Gaffurio: Ave Corpus Jesus Christ (faste)


Kirie di Missa Primi

Dias-showets tekst:
En mongolsk morin khuur, hestehovedfidel. Ved sine besøg i København har overtonesangeren Hosoo gjort meget ud af, at forgængeren for dette instrument - et hestekranium med skind spændt over hulheden og påsat strenge - er blandt de instrumenter på kloden, som har den ældste historie. Heste(-kranier) og musik havde en stor betydning i en afgørende fase i Leonardos liv, nemlig da han rejste fra Firenze til Milano i 1482.
Koblingen hest og strengeinstrument findes ikke kun i Mongoliet. Eksemplet her er en trestrenget hestehoved-rebek fra England, omkring 1325-1350. British Library.
Leonardo var meget optaget af heste... en livslang fascination og passion.
Han byggede en lira i form af et hestekranium af sølv med 20 strenge, som han medbragte til Milano for at overrække som gave til hertugen Ludovico Sforza, der blev hans nye arbejdsgiver.
Her er en rekonstruktion af Leonardos egen lira da braccio. Han akkompagnerede således sin egen sang, og stod på det punkt ikke tilbage for nogen i sin samtid.
Der er kommet megen fokus på det ganske naturlige element af gåder og rebus i renæssancekunsten. Desværre hopper kæden ofte af, og tolkninger bliver meget spekulative. Leonardo syslede meget med rebusser, og her er et eksempel (som jeg desværre ikke har i original form). Fiskekrogen benævnes amo, så med L-formen givet, tolkes gåden som: L'amore mi fa sollazar (kærligheden giver mig glæde), idet noderne står for re- mi- fa- sol- la.
Og her er så et formodet selvportræt af hovedpersonen
Omkring 1515 maledes denne Johannes Døber, hvis smil og gestus (som i princippet ellers er helt i overensstemmelse med traditionen) ikke rigtig formidler indtrykket af en asketisk ørkenprædikant!
Flere fingre som peger: Omtrent på samme tid frembragtes på Leonardos værksted denne Johannes Døber. Vi kender den dog kun med de tilføjelser, som blev malet ovenpå i 1600-tallet, så han pludselig fremstod som en Bacchus (romersk version af Dionysos). Skikkelsen har nu panterskind og vedbendkrans, og Johannes-korset er nu en thyrsus-stav (som i mysteriereligonen var toppet af en piniekogle og omviklet kulørte bånd). I forhold til musik er der et vigtigt tema med apollinsk musik (ordnet, harmonisk, kosmos) overfor den dionysiske (orgiastisk, ekstatisk, kaos).
Musik rører ved den skønhed der udspringer af kontakt med sanselighedens inderste. Som anden kunst er det en forvaltning og forvandling af drift. Tegningen findes ikke i de fleste bøger, men er autentisk Leonardo, med alt hvad den indeholder. Misfarvningen omkring den nederste pegende legemsdel skyldes senere forsøg på at viske den ud. Det er oplagt den samme model som på de to foregående billeder, formentligt Leonardos smertensbarn, værkstedets lille djævel med tilnavnet Salai.
Dyrkelsen af skønhed med mange feminine træk er typisk - dengang blev engle også afbildet som hankøn, men med meget feminine træk. Tiden var også rå, Italien var præget af krige mellem småstaterne. Denne unge fyr, Gian Galeazzo Sforzas portræt - som bestemt ikke er en Leonardo - er bl.a. taget med, fordi han viser disse træk, er en Sforza fra Milano og fordi han som voksen giftede sig med...
Isabella af Aragon (ikke at forveksle med Aragonien) (1470-1524) ved Napoli. Malet af Rafael (1483-1520) omkring 1518.
... og ham ser vi her i samme positur fra et maleri, som forsvandt i forbindelse med anden verdenskrig. Som Leonardo et multigeni: arkitekt, maler mm.
Et sidste fingerpeg: Et af Rafaels mest kendte værker, Skolen i Athen, fuldførte han i 1511 i en alder af 28 år. Midt i Vatikanets hjerte malede han den klassiske verdens filosoffer og guder på symbolmættede fresker. Her ses Platon og Aristoteles i freskens centrum. Deres pegen - hhv. opad mod ideernes ubesmittede verden og nedad-fremad - samler og igangsætter hele billedfladens dynamik og dialektik. Det er kendt fra traditionen, at de gamle filosoffers skikkelser blev udstyret med træk fra kulturpersonligheder fra Rafaels samtid, og Platon bygger på Leonardo. Vi er her et par år inden Leonardos maleri af en pegende Johannes, som altså også vil kunne betragtes som Leonardos kommentar og svar til det portræt Rafael her giver af Leonardo.Platon har sit pythagoræiske værk, 'Timæus', under armen. Aristoteles bærer sin 'Etik' frem på låret.
... og her er hele skilderiet. Venstre del er under opsyn af Apollon med lyre. Det er aritmetikken og musikkens halvdel, med Pythagoras nederst. Til højre præsiderer Athene/ Minerva, visdommens gudinde med sit spyd over geometrien og astronomiens halvdel. Her sætter pavens hofarkitekt, Bramante, sin passer i tavlen på jorden. I gruppen bag ham har Rafael malet sig selv ind i halvprofil. Han kigger direkte ud mod beskueren.
Det var Bramante som havde banet vejen for den unge kunstner ved pavehoffet, de to kom begge fra Urbino og var tæt forbundne. Bramante var ligeledes ophavsmand til freskens 'scenografi'. Han arbejdede nemlig på den tid med opførelsen af Peterskirken, og de rundbuede hvælvinger med kasettelofter har Rafael kalkeret derfra.
Efter Bramante overtog Rafael hvervet som hofarkitekt, bl.a. med ansvar for Peterskirken, som flere gange undervejs skiftede plan, og først meget senere blev færdiggjort med det tredje store geni, Michelangelo, som chefarkitekt. Her er Bramantes plan.
... og her ses M.C. Eschers grafik af kirkens indre. Hollænderen med de fantastiske og 'umulige' sort-hvide universer, har som mange andre kunstnere opholdt sig, studeret og suget til sig i Italien.
Tilbage til Skolen i Athen: I gruppen modsat Bramante, som manifesterede sin impuls nedad, ses denne tavle med pythagoræisk tankegods, som refererer til Platons opadpegende finger.
Her er tavlen oversat. Det er spillet mellem de primære musikalske proportioner, som vises ud fra rækken 6:8:9:12. 6:12 er fordobling, altså oktav. 6:9 og 8:12 svarer til 2:3, ren kvint. 6:8 og 9:12 svarer til 3:4, ren kvart. Mellem 8 og 9 opstår heltonen. Den er i det pythagoræiske tonesystem differencen mellem ren kvint og ren kvart. Nederst pythagoræernes hellige tetraktys: 1+2+3+4= 10. Som det ses, er de primære intervaller netop bygget på 1, 2, 3 og 4.
Et eksempel fra middelalderen på Pythagoras' tavle. Vore dages universiteter stammer direkte fra de klosterskoler der blev oprettet i middelalderens 'karolingske renæssance' (navnet henviser til Karl d. Store, 742 el. -48- 814). Her var lærdommen struktureret i hhv. 'trivium' (grammatik-retorik-dialektik, disse fag blev siden til 'humaniora') og 'kvadrivium' (geometri-astronomi-aritmetik-musik, det blev siden til naturvidenskab - musik blev altså betragtet som eksakt videnskab!). Det er denne opdeling i fire fag, som ligger til grund for Rafaels komposition: Til venstre: musik og aritmetik. Til højre: geometri og astronomi.
Samme proportioner anskuet som længder af en svingende streng. Vi kalder hele længden 12. Halv strengelængde giver oktav, 6, osv. Ved at inddrage både venstre og højre side fremkommer de to sekvenser 1-2-3-4 og 6-8-9-12. Knud Brant Nielsen har opdaget og anskueliggjort denne sammenhæng, hvor højre- og venstresiden tilsammen bringer de relevante talforhold på banen.
Legen med strengelængder har dybe rødder. Her ses solfége-systemets (do-re-mi) fader, Guido sammen med biskob Theobaldus. Her er vi tilbage i tiden fra omkring forrige årtusindskiftet.
... og man har syslet med samme studier i oldtidens Kina, ja her kommer vi endnu længere tilbage og indsigten er sågar endnu mere nuanceret.
Her er en illustration fra en af tidens musikteoretiske hovedværker, Theorica Musica, af Franchino Gaffurio, kantor i Milanos domkirrke og ven med Leonardo. Han er hovedperson i da Vincis musikmysterium, fordi han er afbildet på Leonardos eneste mandsportræt, som kommer senere. Her studeres proportioner ud fra elementerne 3-4-5-6.
Mere fra Franchinos værk. Progressionen af oktaver, 1-2-4-8, er venstre ben, mens kvinterne (duodecimer), 1-3-9-27, er højre.
På et tryk fra tyske Gregor Reisch' værk, Margarita Philosophica fra 1503, ses Boethius og Pythagoras i aritmetikkens (Gudinden Arithmeticas) helligdom. Oftest fokuseres på kampen mellem arabertal og regnebræt, men billedets dybere tema udspringer fra gudindens skød: 1-2-4-8 ad venstre ben, 1-3-9-27 ad højre.
Det Springende Punkts opdagelse, som minder lidt om Eulers regel om summen af punkter, linier og flader i pythagoræiske legemer (antallet af punkter + flader minus antallet af linier = 2). De to progressioner, styrer (stadig) hele vores fortolkning af tid og rum.... og opleves og erkendes i øvrigt klart som musik! Hyperkubussens firdimensionale virkelighed ydes naturligvis ikke retfærdighed i to dimensioner, hvor det bliver skyggen af en skygge. Det hjælper lidt at se den som animation. Søg på nettet under 'Tesserakt' eller Hyperkubus (Hypercube).
De rene proportioner er basis for såvel billedkunst som musik. Citat af Leonardo: "Og hvis du siger, musik komponeres på basis af proportion, så skal du se, at jeg har anvendt de samme proportioner i maleri." Man kan faktisk ikke undgå at "finde noget" hvis man leder med harmoniske briller. Det er imidlertid ikke altid i dybere forstand noget som oprindeligt har været tilsigtet. Ovenstående skal mest ses som en lille leg.
... som dog naturligvis kan udvikles!
Der var i den tid ét menneske som i særlig grad havde ry for at beherske proportionernes spil i musikken, Leonardos gode ven Josquin des Prez (1450-55- 1521). Luther, som fødtes samme år som Rapfael, og som gik til Rom til fods i 1510, sagde i et kendt citat, at andre komponister måtte indrette sig efter tonernes vilje, mens det omvendte var tilfældet med Josquin: han fik dem til at gøre som han ville!
Kyrie-satsen af Josquins sidste messe, Missa Pange Lingua (ca. 1518) er gennemsyret af 1-2-3-4 og 6-8-9-12. Messen udmærker sig endvidere ved at indeholde vendinger, som forudgriber en senere tids udvikling med tonale kadencer.
I Milano var en af Leonardos opgaver en i samtiden berømmet kolossal rytterstatue af Sforza. Her ses skitse til støbeformen. Bronze bruges også til kanoner, og det blev det fantastiske værks skæbne i en tid, der - som allerede nævnt - også var præget af krig.
Leonardo arbejdede i Milano nærmest dør om dør med Bramante, som var en af frontfigurerne i udviklingen og beskrivelsen af centralperspektivet, som vi allerede har set på Rafaels Skolen i Athen. Leonardo demonstrerede 13 år tidligere en tilsvarende beherskelse i Den sidste nadver. Bramante var dog ikke de to geniers eneste fælles bekendt. I Leonardos Milano-tid var en af Rafaels tætteste venner, Baldassare Castiglione, også tilknyttet Sforzas hof. Han blev især kendt for sin bog Hofmanden, hvor en dannet mands dyder beskrives, og i en tid som denne gjaldt det både musikalitet, smægtende elskovsvers og at bakse med store sten. Rafaels portræt af vennen er for den tid helt usædvanlig dyb og nøgen psykologisk skildring. (ca. 1515, Rom), og skylder i øvrigt Leonardo en hel del i malestil!
Ludovico Sforzas elskerinde - hun bærer ved maleriets tilblivelse hans barn i sig - den purunge Cecilia Gallerani, kendt som Damen med hermelinen fra Leonardos portræt. Hun var en bemærkelsesværdigt begavet kvinde.
Leonardos assistent, Ambrogio de Predis malede bryllupsbilledet af den ligeledes purunge og meget begavede Beatrice d'Este, som Sforza kort efter hermelin-portrættet giftede sig med.
... og her kommer så Leonardos eneste mandsportræt, som med stor sandsynlighed er Franchino Gaffurio (1451-1528). Hvis man har sans for gåder og koder, kan man jo starte med at spørge sig selv, om nodearket måske kunne fortælle noget!?
Desværre er det meget udvisket, men sandsynligvis er der er en c-nøgle ud for Franchinos ringfinger, så de mest synlige noder er en trinvis nedgang fra c til e (frygisk modus) efterfulgt af et spring opad. Det kunne man såmænd sagtens spinde en ende over
Der var også musik til at flankere Klippegrotte-madonnaen, som blev til i samme periode i Milano. Der peges!!... og mange har bemærket ligheden mellem englens ansigtstræk og portrættet af Gaffurio.
... Alterstykket havde malede nicher på siderne med musikengle af Ambrogio de Predis. Her en grøn med lira de braccio.
... og en rød med lut!
Sådan så det hele ud i skitseform!
... og vi slipper vel ikke helt uden om det!
Franz Gnaedingers geometriske analyse af Den sidste nadvers grundlæggende geometri, et 6x12 kvadrat-netværk. Mange stirrer sig blinde på pyramidekomposition og gyldne snit, når det ret klart fremgår af overleveringen, at det grundlæggende i renæssancekomposition var brug af de rene proportioner, og hel- og halvdiagonaler (som naturligvis afføder 'pyramider').
... og som før nævnt: Man kan altid 'finde noget' i værker, som er bygget op af rene proportioner. En italiener overbeviste sig selv om, at Leonardo med brød og hænder egentlig mente noder. Ved at indtegne fem nodelinier og spille partituret bagfra, fremkommer da også musik, men...!
På dette træsnit, som stammer fra De harmonia musicorum instrumentorum, 1518, og som kunne anskues som en parafrase over Den sidste nadver, siger Franchino noget i retning af: "Harmoni er, når modsætninger går op i en højere enhed." Citatet viser tilbage til Heraklits "verden er en enhed af modsætninger". Som Kristus er det stille punkt i et oprørt hav af de tolv disciples hænder, er Franchino hævet over sine tolv tone-disciples konsonans og dissonans, og fordømmer ikke den mest dissonante tritonus, som synes at forråde harmonien. Hvis man tæller prim, sekunder og tertser fra venstre, er den centrale skikkelse, med ryggen til, denne dissonans, som i kraft af sin position er 'stedfortræder' for beskueren - dig og mig! Læg igen mærke til tonetal og -længder og passeren til højre!
Endnu en illustration fra Franchinos værker, her spilles kirketonearterne på orgel. Der er seriøse forskere, som mener, at grafikken, så simpel den end kan synes, har haft Leonardo-tegninger som forlæg.
En af de mest kendte illustrationer fra Franchinos værk. Desværre holder flere af eksemplerne ikke for et kritisk lyd-fysisk blik, men principperne er for såvidt gode nok, og så får vi endnu engang luftet 6-8-9-12!
... Og ender med en kosmologisk tavle, hvor de syv himmellegemer og fiksstjernehimlen symboliseres længst til højre. De forbindes med oktavens syv trin og kirketonearterne og længst til venstre muserne, som våger over kunstarter der kommer til udtryk gennem bevægelse (anima, sjæl). Apollon, øverst med sin lyre, er den 'ubevægelige bevæger'. Han sender den trehovede slange (fortid-nutid-fremtid/ rummets tre retninger) ned gennem sfærerne og de fire elementer. Der er en Thalia, komediens muse, længst nede under jorden og en Thalia, en af de tre gratier (som inkarnerer ynde, skønhed, gavmildhed, charme) højst oppe ved Apollons højre hånd!
Samme tema i den hundrede år senere, tyske jesuiterpræst, Athansius Kirchers version
I dette finalebillede ses sammenhængen mellem planetsfærene og kirketonearterne. Diagrammets fødder udgøres af 6-8-9-12-tavler. Foredraget åbner for diskussionen, om den form for kosmologi er anvendelig, når man betænker kulturen kort efter, hvor teleskopet afslørede, at der ikke bare var syv himmellegemer, og mikroskopet på lignende måde nødvendiggjorde en revision af det små. Foredraget ridser også forhold op om Ficino, Medici-familien og det platoniske akademi, som var forudsætninger for den her behandlede kunst og filosofi. Hvornår er det muligt at sige: "Som foroven således også forneden" (fra Smaragdtavlen, Hermes Trismegistos, oversat af Ficino). Bliver new agekulturen med sin svælgen i kosmologiske korrespondancer og analogier på kryds og tværs reelt til old age, fordi man mangler refleksion og indsigt i, hvilke begrænsninger der ligger i denne anskuelsesmåde? Spørgsmålet er vigtigt, uden vi dog skal forklejne viljen til at skabe et verdensbillede, hvor elementerne hænger sammen.








 
Comments